Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια, του Ιάκωβου Καμπανέλλη, σε live streaming από το Εθνικό Θέατρο

Το Εθνικό Θέατρο για πρώτη φορά παρουσιάζει το έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια, σε σκηνοθεσία Γιάννου Περλέγκα.

Το έργο του συγγραφέα που σφράγισε την Ελληνική μεταπολεμική δραματουργία γράφτηκε την άνοιξη του 1954 και αποτέλεσε την αφορμή για την πρώτη επαφή του με τον κινηματογράφο το 1955. Η απευθείας μετάδοση (Σάββατο 19/12, 20.30) θα είναι διαθέσιμη στη σελίδα livestream.n-t.gr μέσω κωδικού πρόσβασης με αγορά ηλεκτρονικού εισιτηρίου.

Σημείωμα του σκηνοθέτη

Η ΧΩΡΑ ΜΕ ΤΗΝ ΕΜΦΥΛΙΑ ΜΝΗΜΗ

Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης στον πρόλογο που συνέταξε στην πρώτη έκδοση του έργου από τον Κέδρο το 1991, αναφέρει πως είχε χάσει για πάνω από τριάντα χρόνια τα χειρόγραφα της «Στέλλας με τα κόκκινα γάντια». Από τύχη αγαθή τα ξαναβρήκε και, όπως συνήθιζε, ξαναέγραψε το έργο, αφαιρώντας αρκετές από τις παλιές σκηνές. Ξεκινώντας τη μελέτη τού έργου αυτούς τους μήνες της πανδημίας θέλησα να μάθω (μάλλον από επαγγελματική διαστροφή) ποια ήταν η παλαιότερη μορφή του κειμένου και σε ποιες ακριβώς περικοπές προχώρησε ο συγγραφέας.

Απευθύνθηκα έτσι στην κόρη του συγγραφέα, την Κατερίνα Καμπανέλλη, η οποία γενναιόδωρα μου επέτρεψε να παραλάβω και να μελετήσω τα χειρόγραφα· χειρόγραφα του 1954 και του 1990: ανεκτίμητες και αποκαλυπτικές μαρτυρίες για το πώς σκεφτόταν και τι ήθελε πραγματικά να είναι το έργο αυτό ο συγγραφέας του, προτού παραλάβει το υλικό ο Μιχάλης Κακογιάννης προκειμένου να σκηνοθετήσει την όντως θρυλική και σημαντική ταινία του το 1955. Η Κατερίνα Καμπανέλλη, παραδίδοντάς μου τον φάκελο, μου παραχώρησε και την ελευθερία – κι αυτό φυσικά δεν είναι καθόλου αυτονόητο – να χρησιμοποιήσω το υλικό του πατέρα της. Θα προσπαθήσω συνοπτικά να αναφέρω κάποιες διαπιστώσεις που μου αποκαλύφθηκαν, γιατί νομίζω ότι εν μέρει μπορούν να εξηγήσουν το πρίσμα μέσα στο οποίο κινείται η ανάγνωσή μας και κατ’ επέκταση η σκηνική μας προσπάθεια. Αυτό που καταρχάς εντυπωσιάζει στα χειρόγραφα του Καμπανέλλη είναι οι μεγάλες διαφορές που μπορεί να εντοπίσει κανείς στους δύο βασικούς ήρωες, έτσι όπως τους έχουμε γνωρίσει κυρίως από την ταινία.

Η Στέλλα παρουσιάζεται εδώ όχι ως μια φτασμένη και πασίγνωστη τραγουδίστρια, μια femme fatale στα πρότυπα της Τζίλντα, αλλά ως μια εξαιρετικά ταλαιπωρημένη από οικογενειακές και κοινωνικές συνθήκες κοπέλα· ένα κορίτσι που «θα ήθελε» να είναι τραγουδίστρια και που «θα ήθελε» να φτάσει μια μέρα που θα τραγουδάει με τον Τσιτσάνη. Η Στέλλα αποτυπώνει τις επιθυμίες και της ελπίδες μιας μετεμφυλιακής Ελλάδας, καταπονημένης από τον μεγάλο πόλεμο, τον εμφύλιο, και πιθανότατα τραυματισμένης από ισχυρές και βίαιες οικογενειακές συγκρούσεις. Επιπροσθέτως, φέρεται να είναι πολύ περισσότερο υπόλογη στις κοινωνικές επιταγές της εποχής για γάμο και κοινωνική ενσωμάτωση μέσω μιας μικροαστικοποίησης, γεγονός που καθιστά την «επανάστασή» της να μην παντρευτεί (στο τέλος του έργου), όχι τόσο προϊόν της βούλησης μιας εξ ορισμού «ασυμβίβαστης επαναστάτριας», όσο μια σπασμωδική ενέργεια άρνησης και αυτοκαταστροφής ενός βαθιά τραυματισμένου κοριτσιού από τις επιβαρυμένες πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες μιας Ελλάδας που δεν ξέρει ούτε πώς να υπάρξει ούτε τι ακριβώς είναι σε εκείνα τα δίσεκτα χρόνια.

Ο Μίλτος πάλι, δεν είναι ένας φτασμένος ποδοσφαιριστής του Ολυμπιακού, όπως στην ταινία. Είναι εργάτης σε λατομείο, βάζει τη ζωή του κάθε μέρα σε κίνδυνο με τους δυναμίτες που αναγκάζεται να ανάβει για να εξορύξει το μάρμαρο και να «δαμάσει» το σκληρότερο υλικό που υπάρχει, την πέτρα του βουνού. Συμβολικά λοιπόν, είναι πολύ πιο έτοιμος και κατάλληλος να «εξορύξει» την τρυφεράδα από τη φαινομενικά αλύγιστη και «πέτρινη» στη σκληρότητά της, Στέλλα. Δεν κουβαλάει όμως πέτρες μόνο τώρα, με το φορτηγό που έχει αποκτήσει για να μεταφέρει το μάρμαρο του λατομείου.

Σε μια αποκαλυπτική σκηνή που ο Καμπανέλλης «έκοψε» από την τελική εκδοχή του έργου, μαθαίνουμε ότι κουβαλάει κοτρώνες σχεδόν από πάντα, από τότε που ήταν κρατούμενος σε στρατόπεδο συγκέντρωσης στην Γερμανία. Είναι αναπόφευκτη η σύνδεση με την εμπειρία του Καμπανέλλη στο Μαουτχάουζεν – ο συγγραφέας, ακόμα κι αν αφαίρεσε αυτήν την αναφορά, μπόλιασε τον Μίλτο με το δικό του ανεξίτηλο τραύμα. Αυτό το γεγονός μάς υπαγόρευσε πλέον να φανταστούμε τον Μίλτο όχι απλά ως έναν ζηλότυπο γυναικοκτόνο που ατιμάστηκε, επειδή η νύφη το ‘σκασε από την εκκλησία, αλλά ως έναν, επίσης, βαρύτατα πληγωμένο νέο άντρα που γυρεύει μια κοινωνική αποκατάσταση έπειτα από αλλεπάλληλες ιστορικές ταπεινώσεις. Αυτό που επίσης εντυπωσιάζει από την μελέτη των χειρόγραφων –ειδικά αν σκεφτούμε πόσο νέος συγγραφέας ήταν ο Καμπανέλλης το 1954– είναι η απίστευτα ώριμη ανάπτυξη όλων των υπόλοιπων χαρακτήρων, οι οποίοι στην ταινία αναγκαστικά τυποποιήθηκαν προκειμένου να τονιστεί η ερωτική ιστορία.

Η ταβέρνα της Μαρίας στο θεατρικό έργο είναι μια αυτοσχέδια αυλή της συμφοράς, που εκ των ενόντων έγινε «νυχτερινό κέντρο», μιας και ο Αλέκος χάρισε στην Στέλλα το πιάνο για να την δελεάσει να τον παντρευτεί, στην προσπάθειά του να την κάνει να ξεπεράσει τις ταξικές τους διαφορές. Το πιάνο, σύμβολο του αστικού και μουσικού καθωσπρεπισμού, επιτρέπει στην Μαρία να ονειροπολεί πώς θα μετατρέψει τη φτωχή αυλή της σε ευυπόληπτο νυχτερινό κέντρο χωρίς το φόβο πια της αστυνομοκρατίας της εποχής, που κι αυτή αναφέρεται ρητά στο έργο. Ο Μήτσος το γκαρσόνι, ευελπιστεί κι αυτός μέσω του πιάνου σε μια πιο σταθερή εργασιακή ζωή, ενώ κατατρύχεται διαρκώς από το άγχος της επιβίωσης και του τέλους των πολιτικών διωγμών (ο αδελφός του εξορίστηκε στην Ελ Ντάμπα εξαιτίας των γεγονότων των Δεκεμβριανών).

Η Αννέτα υποφέρει από τη ζήλεια βλέποντας μια κουστωδία ανδρών έτοιμων να χαρίσουν στην Στέλλα όλα εκείνα τα δώρα που καθιστούν μια νέα γυναίκα εξοπλισμένη με όλα τα εφόδια της τόσο ποθητής –για τα ιστορικά δεδομένα εκείνης της Ελλάδας– μικροαστικής αποκατάστασης.

Ο Πίπης ο πιανίστας «κουβαλάει» το δράμα των περασμένων μουσικών του μεγαλείων, νιώθει κι εκείνος υπόχρεος για το πιάνο, αλλά στενοχωριέται που είναι αναγκασμένος λόγω πείνας να παίζει ρεμπέτικα και όχι σονάτες (οικτίρει τον εαυτό του που δεν έγινε Σκαλκώτας). Ο Αντώνης, ο νεαρός ελαιοχρωματιστής, επιστρέφοντας από μια στρατιωτική θητεία που τον έκανε να χάσει την αυτοεκτίμησή του (ας αναλογιστούμε τι ήταν ο Ελληνικός Στρατός τη δεκαετία του 50), εμφανίζεται κι αυτός κατειλημμένος από το εργασιακό άγχος.

Τέλος, η μάνα του Μίλτου, η γυναίκα του ανάπηρου στρατιώτη και η μητέρα του κρατούμενου στο στρατόπεδο συγκέντρωσης, δεν είναι πια μόνο η «σκληρή» γυναικεία φιγούρα που «εκβιάζει» την Στέλλα να μην προδώσει τον γιο της, αλλά εκείνη η γυναικεία μορφή που θα την προειδοποιήσει, σχεδόν ηθελημένα, για τον όλεθρο της γαμήλιας ερημιάς που ελλοχεύει για το κορίτσι της Ελλάδας της εποχής εκείνης. Με αυτές τις διαπιστώσεις, ήταν επόμενο να μετατοπιστεί το ενδιαφέρον μας από την ερωτική ιστορία σε μια συνολικότερη τοιχογραφία αυτής της ναυαγισμένης μετεμφυλιακής Ελλάδας.

Βασική αιτία για την συγγραφή της Στέλλας υπήρξε η σαγήνη που άσκησαν στον Καμπανέλλη τα ρεμπέτικα τραγούδια. Μοιραία πάλι, απομακρυνθήκαμε από τον πειρασμό να χρησιμοποιήσουμε την τόσο άρρηκτα συνδεδεμένη με την ταινία μουσική του Μάνου Χατζιδάκι. Η αναφορά στον Τσιτσάνη μάς επέβαλλε μια νέα δραματουργία σε σχέση με τα πάθη των ηρώων. Έτσι η παράστασή μας έχει ποτιστεί με τα τραγούδια του μεγάλου Τρικαλινού, αλλά και με εξίσου σπουδαία μεταπολεμικά έργα κι άλλων πρωτοπόρων συνθετών της ανεξάντλητης δεξαμενής του ρεμπέτικου – του Παπαϊωάννου, του Χατζηχρήστου, του Μητσάκη, του Καλδάρα, του Μπακάλη, της Γεωργακοπούλου.

Τέλος, η σκηνική μας «ανάγνωση» ενσωματώνει κάποια ένθετα δικά μας κείμενα, ελεύθερα εμπνευσμένα από τα γραπτά της Μαργκερίτ Ντυράς και του Μάριου Χάκκα. Η Ντυράς, έχοντας ζήσει την περιπέτεια του άντρα της στα στρατόπεδα συγκέντρωσης και έχοντας αντιληφθεί την τραγωδία του έρωτα σαν απότοκο του πολεμικού ευρωπαϊκού τραύματος, μας φάνηκε συγγενής του Καμπανέλλη ως προς την αποτύπωση του δολοφονικού πάθους ανάμεσα στον άντρα και τη γυναίκα.

Από την άλλη, η ασθματική γραφή του Μάριου Χάκκα, του οδυνηρού αυτού παλμογράφου μιας Αθήνας που αλλοίωσε το πρόσωπό της στα δραματικά εκείνα χρόνια που εκτυλίσσεται και η «Στέλλα με τα κόκκινα γάντια», μας επιβεβαίωσε την πικρή αίσθηση της φρέσκιας ήττας που κι εμείς νιώθουμε σε αυτήν την ζοφερή πανδημική εποχή.

-Γιάννος Περλέγκας

Πηγή: culturenow.gr